© Salvador Dali, Gala-Salvador Dali Foundation/DACS, London 2002

© Salvador Dali, Gala-Salvador Dali Foundation/DACS, London 2002

"Thunfischfang"

"Thunfischfang" 

Dalí: Die Kunst des Surrealismus

Salvador Dalí: einer der komplexesten und produktivsten Meister in der Kunst des 20. Jahrhunderts

 

Die 790.090 Besucher der Dalí-Ausstellung im Pariser Centre Pompidou unterstreichen das neue Interesse für den Künstler, der "die Welt des Deliriums in die reale Welt übertragen hat". Die Retrospektive ist gegenwärtig noch bis zum 2. September 2013 im Museo Reina Sofia in Madrid zu sehen. Die "paranoid-kritische" Ausdrucksweise des katalanischen Spaniers wird die paranoide Realität der Wirtschaftskrise vielleicht zeitweilig vergessen machen und unzähligen Spaniern aller Länder neue Kräfte verleihen.

 

Salvador Dalí (1904-1989) hat sich von einem krankhaft schüchternen jungen Mann zu einem Exhibitionisten gewandelt, der sich als die Inkarnation des Surrealismus deklariert: "Der Surrealismus, das bin ich". Und doch setzt er sich mit seiner Ablehnung von Automatismen, von kollektiven (insbesondere politischen) Leitprinzipien und mit seinem überaus individualistischen Gebaren von den Surrealisten ab. Vor allem wegen seines ätzenden Humors wird er aus der von André Breton geführten Gruppe ausgeschlossen.

Er lehnt die erdrückende Idee einer einzigen Wirklichkeit ab und erkundet dafür unbeständige Realitäten. Wie der etwas ältere Miró, den er bewunderte und der ihn bei seinen Anfängen unterstützte, versucht er mit seinen Bildern, die der Realität zugesprochene Eindeutigkeit zu unterhöhlen. Gemeinsam mit seinem Freund Duchamp wendet er sich gegen die Malerei als einfaches optisches oder gestisches Phänomen und definiert sie zu allererst als "mentalen Sachverhalt", wie schon Leonardo da Vinci, den beide verehren. Für ihn ist "das Entscheidende, unser Leben egal auf welche Weise in Mythen zu erzählen". Ein Hautpmythos zum Verständnis Dalís ist dabei der des Narziss. Die aufeinanderfolgenden Phasen – Unschuld, Verwunderung, Schmerz, Tod, Verwandlung in eine Blume – stehen für seine kreativen, sadistischen und selbstzerstörerischen Neigungen. Die "Metamorphose des Narziss" ist in seinem Gemälde von 1937 großartig dargestellt (London, Tate Gallery). Die Blume, die er bewusst kitschig oft am Ohr trug, symbolisiert dies auf eklatante Weise ...

In seiner vielschichtigen Auffassung von der Kreation, die Natur und Kunst als Einheit sieht, spielt das Tier eine entscheidende Rolle. Das Tier ist die Besonderheit, die sein Leben und sein Werk am meisten prägt, darunter Tiere, denen gegenüber er eine gewisse Phobie hegt, wie Heuschrecken oder Ameisen, Tiere, denen er eine besondere Rolle zuschreibt, wie den Fliegen, die in seiner katalanischen Kultur als Feen angesehen werden, oder Tiere, die er isst, wie die Seeigel, die er Bilder malen lässt, indem er ihnen eine getrocknete und mit Farbe getränkte Blüte zwischen die Kiefern steckt. Man versteht gut, dass sich Dalí mit diesen Vorstellungen der Abstraktion – zum Beispiel Mondrian – entgegengestellt hat, da er überzeugt ist, dass sich hinter jedem Bild, auch dem abstrakten, etwas anderes vorstellen lässt. Der Wunsch Mondrians, mit seinen völlig neuartigen Ansätzen ab 1915 im Streben nach Harmonie und Frieden "zu einer Malerei zu gelangen, die an nichts denken lässt", ist das ganze Gegenteil seiner Auffassungen.

 

Der junge Dalí ist den modernen Strömungen gegenüber aufgeschlossen, wie dem Kubismus, dem Purismus und dem "Noucentisme", einer katalanischen Bewegung, die sich für das 20. Jahrhundert eine Erneuerung durch die Anbindung an die klassische mediterrane Kultur zum Ziel gesetzt hatte. Paradoxerweise wird er sich gerade durch das Übersteigern einer sehr regionalen Kultur abheben: Sein Leben lang wird er der Bildlichkeit der chaotischen und traumhaften Landschaften Ampuriens, eines Teils Kataloniens, verbunden bleiben – auf der anderen Seite begründet er den Mythos des Bahnhofs von Perpignan als Zentrum der Welt. Als frühzeitiger Leser der psychoanalytischen Texte von Freud, dem er auch begegnete, der Ideen Lacans zur Paranoia sowie wissenschaftlicher und esoterischer Texte wertete er seine Obsessionen und Halluzinationen für sein Werk aus. Durch ein "Hinterfragen der elastischen, unendlichen Materie" erzeugte er mannigfaltige Analogien in vielfältigen Bildern. Er versuchte nicht, das halluzinatorisch Erscheinende zu unterdrücken, sondern überzeichnete es in einer Eigen-Interpretation, um historische und politische Zufälligkeiten auszulöschen: "Der Künstler ist frei von der Geschichte" (1952), "Die Geschichte betrifft mich nicht. Sie macht mir so viel Angst wie die Heuschrecken" (1973). Er wirbt für eine neue Art des Sehens: "Sehen zu können, ist ein völlig neues System des spirituellen Maßnehmens. Sehen zu können, ist ein Mittel, um zu erfinden". Seine "paranoid-kritische" Methode beschränkt sich jedoch nicht auf eine visuelle Strategie: Er setzt die aktive Denkmethode zur Befreiung von Phantasmen und Ängsten bis in die Sprache um, "es ist eine methodische Herangehensweise an die Realität, die das ursprüngliche Chaos des Verlangens in eine Ordnung zu bringen sucht" (M. J. Borja-Villel, Direktor des Museo Reina Sofia). Durch seine Kenntnis mehrerer Sprachen (Katalanisch, Spanisch, Französisch, Englisch) sind sein Werk und seine Performances von Wortspielen und Kalauern durchzogen, die sie zu Poesie und Truggebilden werden lassen. Um ihn zu verstehen, muss man seine zahlreichen Schriften lesen und seine gefilmten Auftritte sehen und hören. Ein Beispiel für diese verbalen Collagen sind die Ausführungen zu seinem Namen in einem seiner Texte über Picasso mit dem Titel "Picasso und ich" (1951, 1957): "Ich heiße Dalí, was auf Katalanisch Verlangen heißt, und ich habe Gala" [Gala, seine Frau, Muse und Ratgeberin] oder auch das Wortspiel mit "Dalí" und "Dailies" im Titel seiner 1945-47 erschienenen amerikanischen Zeitschrift "Dalí-News, Monarch of the Dailies" – die Dalí-Nachrichten, Königin der Nachrichten. Der Vorname Salvador, gleich dem des kurz vor seiner Geburt verstorbenen Bruders, gab ihm ebenso die Gelegenheit, sich als Stellvertreter darzustellen und als Erlöser in der Familie und in den Künsten.

 

Die Parallelen und der Vergleich mit Picasso sind ein interessantes Kapitel, um Dalí einzuordnen und um die Ausstrahlung und die gegenseitigen Einflüsse der Künstler zu verstehen. Dalí bewunderte Picasso und sah ihn als einen zweiten Vater und Rivalen in der Kunst an. Er wurde bereits 1926 auf seiner ersten Reise nach Paris von ihm unterstützt. Den Abschluss seiner Schrift "Picasso ist das größte Genie ..." (veröffentlicht 1960) bildet seine ganz persönliche Zusammenfassung ihrer Positionen: "Picasso wollte erfinden / Picasso ist Anarchist / Ich Monarchist ... Picasso wollte zerlegen / Ich zusammensetzen / Picasso wollte Ausdrucksmittel erfinden / Ich sie wiederfinden". Picasso hat auf dem Gipfel des Ruhms und Reichtums seine einfache und ungezwungene Lebensweise beibehalten – der Arbeit hingegeben, ohne Extravaganzen und aufgrund seiner politischen Überzeugung abgeneigt, in die USA zu reisen. Dalí hingegen betrieb seit den vierziger Jahren eine erstaunliche Selbstvermarktung als provokativer Dandy, der den neuen amerikanischen Unterhaltungsbetrieb zu verführen verstand. Mit seinem Auftreten will er ein System umpolen, der "Verdummung" durch die Massenmedien, wie er es nennt, entgegentreten. Während Picasso seine Werke nicht in Spanien ausstellen wollte, solange dort keine Demokratie herrschte, erklärte sich Dalí in provokanter Weise zum Anhänger des faschistischen Franco-Regimes. Diese Anbiederung, die durchaus von Ironie und dem Wunsch zu schockieren geprägt war, seine Freiheit und die relativ weite Verbreitung seines Werks in Spanien könnte man zu seiner Verteidigung als Subversion auslegen. Die Gegner und Opfer des Regimes kann dies jedoch nicht überzeugen.

 

Auf den ersten Blick erscheint Dalí als ein Maler der klassischen Technik, als Praktiker der akademischen Zeichnung, der traditionellen Perspektive, mit einer profunden Kenntnis der Kunst der Vergangenheit ... Doch die Anwendung dieser Technik auf die unkonventionellen Themen seiner paranoiden Kritik, seine Deformationen und bildsprachlichen Assoziationen erzeugen einen destabilisierenden Zwiespalt zwischen dem "Normalen" und dem "Absonderlichen" und machen ihn zu einem innovativen und schockierenden Konservativen. Obwohl er Meissonier mangelnden Einfallsreichtum bescheinigt, bewundert er ihn für seine Fingerfertigkeit, in der er die ersten Anzeichen des Action-Paintings zu erkennen behauptet. So huldigt er ihm in mehreren Werken, indem er eine gestische Technik anwendet, wie sie den amerikanischen Malern der 1950er Jahre oder seinem Freund Mathieu zu eigen sind. Der Avantgarde-Kunst gegenüber zeigt er sich zwar misstrauisch und zuweilen sarkastisch, viele seiner Schaffensphasen lassen uns jedoch seine Neugier, seine Nähe zu neuen Tendenzen erkennen – und auch seinen Einfluss auf diese. So findet sich seine minutiöse Technik bei den "Hyperrealisten" der 60er Jahre wieder und seine multiplen Bilder bei der "Op-Art" zur selben Zeit. Seine symbolträchtigen Interpretationen sind mit bestimmten Objekten des "Nouveau Réalisme" (Arman, César) vergleichbar und mit heutigen Kitsch-Trends (Koons). Der Kannibalismus von Objekten und seine Schubladenthemen sind nicht ohne Bezug zum Werk Tàpies (trotz ihrer gegenseitigen Ablehnung). Mit seiner Bewunderung Gaudís und seiner Verteidigung des "phänomenalen Modernismus", seinem Lob auf das Weiche – den weichen Uhren, die durch Raum und Zeit fließen, und mit seinen aufgeblasenen Formen erneuert er eine organische Ästhetik, die sich in den Skulpturen Oldenburgs oder den prallen Frauen De Koonings wiederfinden, die er schätzte. Nach dem Krieg, in seiner sogenannten "atomaren" Phase, verbindet er den Pointillismus Seurats mit einer Atom- und Molekültheorie, die uns an die Bilder Lichtensteins mit ihren vergrößerten Druckpixeln erinnert. Seine von der Lasertechnik inspirierten Werke sind die Vorläufer synthetischer, vom Computer erzeugter Bilder. Die stereoskopischen (binokular zu betrachtenden) Kreationen der 60er Jahre und seine Experimente mit Hologrammen in den 70er Jahren nehmen jüngste Arbeiten zum dreidimensionalen, reliefartigen Sehen vorweg. Die Bilder der 60er und 70er Jahre sind nicht die am wenigsten interessanten Werke, die in den gegenwärtigen Ausstellungen zu sehen sind. Der "Thunfischfang" von 1967 vereint alle Merkmale des von Dalí so bezeichneten "Essentiellen Pompierismus", die auch an die Werke Polkes erinnern.

Für Duchamp waren viele der jungen Künstler "Dalinisten". Zum Beispiel sein Freund Warhol, mit seiner Technik, seinem Auftreten, seiner Mondänität. Neben den für ihn sehr wichtigen Filmauftritten (mit Buñuel, Hitchcock, Disney) machen auch die gegenwärtigen Ausstellungen Dalís Beitrag als Schöpfer einer theatralen Kunst und einer Kunstfigur deutlich. Er ist einer der Künstler, die zum lebenden Gemälde werden, Erfinder des Happenings und der Performance. Daher sein Ausspruch: "Ich bin ein theatraler Maler" und die Schaffung seines "Museumstheaters" in Figueres. Für J. H. Martin, Kurator der Ausstellung, ist Dalí ein "Arteur", ein "Kunst(-schau-)spieler". Und schließlich ist er auch eine Art unkonventioneller Kunsthistoriker der Bildersprache, gleichzeitig Clown und Zirkusdirektor, der seine Kollegen in Vergangenheit und Gegenwart mit gewollter Komik beurteilt und benotet, und der alte Meisterwerke wie das "Angelusläuten" von Millet oder die "Spitzenklöpplerin" von Vermeer auf gewagte Weise interpretiert, um uns eine tragikomische Welt mit anderen Augen sehen zu lassen.

Artikel von Christian Lassalle, Kunsthistoriker

 

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