Über Daniel Buren hat man immer etwas zu sagen. Nach Kiefer, Serra, Boltanski und Kapoor hat dieses Jahr der Künstler im öffentlichen Raum den Großen Palast bezwungen. Er ist auch der Meister, der Theoretiker, der „Oberlehrer“. Ein außergewöhnliches Treffen mit Buren über seine in-situ Intervention und wie er mit der Farbe umgeht.

Es ist immer schwierig zu erklären, wie man zu solcher Position oder zu solcher Entscheidung gelangt. Ich denke, es handelt sich um ein langes Reifen, dabei empfand ich meine Werke als nicht völlig gelungen, als ob etwas darin fehle und ich versuchte diese Mängel immer und immer wieder mit verschiedenen Mitteln auszubessern. Als ich jung war, war ich sehr geschockt. Alle guten Eigenschaften die ich in den Kunstwerken der Künstlern fand, mit denen ich in derem Atelier sprach als sie mit ihren eigenen Arbeiten beschäftigt waren, kamen teilweise nicht mehr zur Geltung, als diese Werke in Ausstellungsgalerien zu sehen waren. Immer sah ich eine Diskrepanz in den Werken und verstand eigentlich nicht warum. Ich war 17 Jahre alt und hatte mehr als 50 sehr bekannte Künstler getroffen, wie Picasso, Chagall, Masson und viele andere auch total Unbekannte. Jedesmal war mehr oder weniger ein großer Teil der Qualität der Werke verschwunden, als sie von dem Herstellungsort zu dem Ausstellungsort „transportiert“ wurden. Ich denke dass es dieses Gefühl war, dass sich immer mehr im Laufe der Zeit verstärkte, mich langsam dazu angetrieben hat, die Idee, in einem Atelier zu arbeiten, zu begraben. Ich mußte dann radikale Lösungen ins Auge fassen, wie zum Beispiel: „was tun wenn ein Maler kein Atelier mehr hat?“. Deswegen habe ich mich entschieden, direkt auf der Straße zu arbeiten. Ich behalte diese Arbeitsattitüde so lange wie es möglich ist. Ich lerne wie man arbeiten kann, je nach einem jedesmal spezifischen Ort und je nach geleisteter Arbeit. Ich erprobe immer noch heute diese Attitüde einer am Anfang der 70er Jahre „in Situ“ genannten Arbeit.

Der Begriff « Visuelles Werkzeug » kam ein wenig später. Hier im Palais Royal resultiert die Verwendung der Farben Schwarz und Weiß nur aus den Koppelpunkten der Forschung über die Umgebung, das Klima und die verfügbaren Materialien. Ich kam zu diesem Ergebnis nach dem Ausschlußverfahren. Am Anfang hätte ich gern grüne, rosa oder rote Streifen verwendet, aber auch einen gefärbten Boden. Beim Betrachten des verfügbaren Materials (außer unzuverlässige Kunststoffmaterialien oder Keramik, die ich nicht wollte) stellte ich fest, daß es kein Material gab, das von dem Pariser Klima nicht geschädigt wurde und vor allem die Zeit überwindet. Die einzigen passenden und zeitlich stabilen Materialien waren natürlich diejenigen, die man überwiegend in der Stadt findet: Stein, Marmor, Granit, Asphalt, Zink, Wasser usw… Welche Marmorarten trotzen zum Beispiel den Umwelteinflüssen? Man kann wunderbare Marmorsteine finden: blau, rosa, rot, grün und auch noch andere Farben. Sie haben aber allesamt einen Mangel: nach 6 oder 10 Monaten den Winden und dem Regen ausgesetzt, bleichen sie aus und werden grau. Die einzige Marmorsorte, die auch ihren Glanz verliert aber ihren Farbton weiter behält, ist der schwarze Marmor (oder Granit). Wenn er verblasst, wird er dunkelgrau. Genauso der Asphalt: nach einem Jahr ist er nicht mehr schwarz sondern grau. Ich dachte also, daß das Verblassen von Schwarz zum Dunkelgrau akzeptabler ist, als der Verlust von einem Rot oder einem Grün. Der Aspekt des Werkes wäre durch die Minderung und das Verschwinden der ursprünglichen Farbe völlig beeinträchtigt worden. Ich entschied mich also für schwarz und weiß und für die stabilsten Materialien wie Asphalt, Zement, Granit, Marmor (weiß und Schwarz), die Gitter (dunkelgrau). Man wird ebenfalls erkennen, daß selbst nach einem Jahr des Verbleichens (Kontrastverlust) der kleinste Regen (was in Paris nicht selten ist!) dem Werk wieder seinen Glanz und seine ursprüngliche Farbe verleiht. Darum genau diese Farben und keine anderen. In der Nacht aber wandelt sich das Werk zu einem farbigen, blauen, grünen und roten Werk.

Es gibt viele Parameter. Das Allerletzte (dem muß man unbedingt mißtrauen) ist sein eigener Geschmack bezüglich der Farben. Die Art und Weise wie bestimmte Farben in dieser oder jener Kultur gedeutet werden, ist sehr wichtig. Zum Beispiel in Japan sind weiße und schwarze Streifen oder weiße und violettfarbige Streifen das Zeichen und die Farben für Trauer. Jeder deutet sie so. Wenn ich also diese beide Farben in einem Werk verwende und wenn ich überhaupt nicht vorhabe, die Trauer, den Tod darzustellen, wird meine ganze Arbeit anders gesehen und wahrgenommen. Ein solches Werk könnte dann sehr schnell einen ganz anderen Sinn erfahren, dem es nicht entkommen könnte und es völlig fremd würde. Eine solche Tatsache zu kennen erlaubt also dieses Zeichen und diese Farben in Kenntnis der Sachlage zu beseitigen (oder zu akzeptieren) und auf diese Weise eine falsche Interpretation zu vermeiden. Solche mehr oder weniger akuten Parameter sind zahlreich. So sind diese Konstanten die mich sehr interessieren, mehr als die die zum Beispiel sagen, daß das Rote reizt während das Blau beruhigt. Auch wenn es nicht völlig unwahr ist, interessieren mich diese Parameter nicht so sehr.

Sie erlauben der Farbe sich abzuzeichnen und auf diese Weise sich sonderbar zu färben. Die Transparenz und die Qualität einer projizierten Farbe dank einem Farbfilter, macht meiner Meinung nach die Farbe lebendiger al eine bemalte Farbe die eine Fläche abdeckt. Die Dialogform zwischen diesen beiden Möglichkeiten, die Farbe zum Beispiel am gleichen Ort zu verwenden ist äußerst reichhaltig.

Hier hat sie, so habe ich wenigstens das Gefühl, die Hauptrolle. Je nach Lust und Laune der Sonne und der Wolken wird sie auf den Boden reflektiert, oder direkt wie Fotografien auf alle Untergründe bedruckt, wie vertikale Pfosten, Wände, Leute..

Mein Statement dazu ist sehr einfach und wird seit mehr als 40 Jahren verwendet. Ich benütze all das, was sich mir anbietet oder was ich finden kann. In diesen Fällen werden all diese Verhältnisse zwischen den Farben dank dem ständigen Spiel von Schatten und Licht nicht durch eine spezifische Wahl verursacht, (in diesem Fall wäre der Künstler ein Halbgott) Dies wird durch das fantastische und einzigartige Spiel der Farben verursacht, die sich hier durch die Umwelteinflüsse, die Komposition des Werkes, sowie die eintretenden chemischen Verbindungen herauskristallisieren.

Keine im Besonderen. Das heißt jede im Besonderen.